Wolfgang Welsch, Powrót piękna?

Poniższy tekst jest moim przekładem artykułu Wolfganga Welscha, Wiederkehr der Schönheit?

Dane bibliograficzne publikacji:
Wolfgang Welsch, Powrót piękna?, w: Estetyka i filozofia sztuki. Tradycje, przecięcia, perspektywy – Aesthetics and Philosophy of Art. Traditions, Intersections, Perspectives, M. Bokiniec, P. J. Przybysz (red.), Gdańsk: Wyd. UG 2009, s. 199-208.

Powrót piękna?

Od pewnego czasu uczestnicy dyskursu estetycznego propagują „powrót piękna”. Dave Hickey w 1993 roku wieścił, że piękno będzie zasadniczym tematem następnej dekady (1). W Berlinie wiosną 2005 roku odbył się Międzynarodowy Festiwal „O pięknie”, któremu towarzyszyła wystawa pod takim samym tytułem; całą imprezę zakończyła konferencja ekspertów, poświęcona problematyce „Re-Turn of Beauty”.

Jestem nieco zdziwiony tymi głosami o powrocie piękna. Czy piękno było kiedykolwiek nieobecne, czy było kiedykolwiek na wygnaniu – tak iż dzisiaj mogłoby, miałoby czy musiałoby z niego powrócić? Czy nie istniało zawsze? Piękno natury z pewnością – i to w całej pełni. Również piękno skumulowane w dziejach ludzkości, piękno dzieł sztuki, które w ostatnich dziesięcioleciach jest obecne pełniej niż kiedykolwiek w dawniejszych czasach – dzięki muzeom, wystawom, publikacjom dokumentacyjnym. A piękno ludzi? Nie mógłbym stwierdzić, że kiedykolwiek wcześniej było go więcej niż obecnie – że potrzebujemy napływu beauties.

Jednego wszakże było w minionych dziesięcioleciach mniej niż dzisiaj: gadania o pięknie. Tylko to się zmieniło. Estetycy przez dłuższy czas niewiele mówili o pięknie; teraz nagle znów zaczęli to robić. Urządzają debaty na temat piękna. To nie sam fenomen piękna powraca – fenomen, który nigdy nigdzie nie zaginął – to współczesny dyskurs wybiera piękno jako wehikuł nowej koniunktury. W najlepszym razie można więc mówić co najwyżej o powrocie tematu piękna. Mimo to wielu prezentuje powrót przedmiotu dyskursu jako powrót samego fenomenu (to na pozór nieznaczna, w rzeczywistości jednak znamienna zamiana). Można zatem powiedzieć, że dyskurs jest uważany za kryterium istnienia – w tym wypadku istnienia piękna. – Dość aroganckie to i niezbyt rozsądne (2). Tyle tytułem wprowadzenia.

W poniższych wywodach rozwijam i uzasadniam trzy tezy: 1. Opozycja wobec piękna, jaką w teorii sztuki można stwierdzić od połowy XIX wieku, zwłaszcza zaś w XX wieku, generalnie nie była zwrócona przeciwko pięknu, lecz przeciw takiemu czy innemu rozumieniu piękna – i opowiadała się za jego innym rozumieniem; 2. Współczesne optowanie za pięknem ma wątpliwe przyczyny i skutki; 3. W dzisiejszych czasach byłaby sposobność, żeby przyjrzeć się atrakcyjności piękna – biorąc w nawias tradycyjne i nadal kursujące w obiegu teorie estetyczne; czy też: wielkiemu, zapierającemu dech pięknu i jego uniwersalności. Niestety, uczestnicy współczesnego dyskursu milczą na ten temat.

1. Odrzucenie piękna często służy wezwaniu do piękna innego typu

Jeśli chodzi o pierwszą tezę, to nie można nie dostrzegać faktu, że oponenci piękna niejednokrotnie posługiwali się terminem „piękno” jako pozytywnie nacechowanym. Nie chcieli skończyć z pięknem jako takim, lecz nowym ideałem piękna proklamowali piękno inne od powszechnie uznawanego.

Trzy przykłady: gdy Charles Baudelaire za tego rodzaju ideał uznał postać szatana, miał na względzie właśnie typ piękna – mówił o szatanie jako „najdoskonalszym typie męskiego piękna” (3), jako „nad wszystkie anioły mądrym i wspaniałym” (4); a gdy sławił „pierzchającą piękność” (5), chodziło mu o specyficznie nowoczesny typ piękna, który łączy mode i éternité (6). Gdy Filippo Marinetti samochód wyścigowy i ryk jego silnika stawiał wyżej niż klasyczny ideał piękna „Nike z Samotraki”, również czynił to w sensie nowego, specyficznie nowoczesnego typu piękna: „Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości” (7). Wreszcie surrealizm – za pomocą sformułowania, które zaczerpnął od Lautréamonta – ideałem proklamował nowe piękno przypadkowości i zapłonu: modelem tego piękna jest „przypadkowe spotkanie maszyny do szycia i parasola na stole prosektoryjnym” (8). – Przytoczone świadectwa pokazują, że twórcy nie rozstawali się z pięknem, lecz usiłowali je redefiniować; że poszukiwali innego, nowego, porywającego piękna, którym zamierzali zastąpić powszechnie uznawane, mieszczańskie, wyjałowione piękno (dążenia tego rodzaju można już znacznie wcześniej dostrzec w historii piękna). Konkretne ideały piękna starzeją się, pragnienie piękna trwa.

Nie ulega wątpliwości, że mniej więcej w połowie minionego wieku zaczęły pojawiać się bardziej energiczne sprzeciwy, które próbowały skierować sztukę na zupełnie inne tory niż droga piękna. Burnett Newman pisał w 1948 roku: „Impulsem nowoczesnej sztuki jest chęć zniszczenia piękna” (9). Jean Dubuffet deklarował kilka lat później: „Piękno nie odgrywa dla mnie żadnej roli” (10). – Pamiętajmy jednak, że Newman malował cudownie piękne obrazy (zamiast „piękne” można by powiedzieć „wzniosłe” – ale wzniosłość jest wielką postacią piękna). Również Dubuffet tworzył cudowne obrazy i litografie o niemal nadziemskim, kosmicznym pięknie. Tytuły, jak Cosmographie czy Sol céleste, są wymownym świadectwem tego fascynującego piękna.

Retoryka pożegnania z pięknem okazuje się – przynajmniej w wymienionych przypadkach – łagodnie rzecz ujmując, zdecydowanie przesadna. W rzeczywistości artyści bronią (jak w przypadku Newmana) piękna innego niż powszechnie uznawane; albo poświęcają się wyższemu pięknu, całkowicie odrzucając retorykę piękna (jak w przypadku Dubuffeta).

W istocie rzeczy takie zastępowanie jednego ideału przez drugi jest czymś najzupełniej normalnym. Piękno się starzeje, jego ideały się zmieniają i wymieniają. Nierzadko zaś dzieła, które w swoim czasie bywały gromione przez krytyków, ponieważ „wypowiedziały pięknu wojnę” (11), kilkadziesiąt lat później zaczynają uchodzić za kwintesencję piękna – również jeśli chodzi o gusta najszerszych mas. Wspaniałym przykładem takiej przemiany jest właśnie sztuka impresjonizmu (12).

2. Wątpliwości

A może nazbyt ułatwiam sobie sprawę? Czy w XX wieku nie można wskazać przypadków radykalnego sprzeciwu, gdy odrzucano nie tylko retorykę piękna, gdy rzeczywiście nie pojawiały się piękne dzieła sztuki – gdy nowego rodzaju jakość dzieł sztuki była osiągana kosztem piękna? Tak iż ktoś, kto prace takie chciałby wiązać z pięknem, zupełnie nie rozumiałby ich sensu, ba, całkowicie go wypaczał.

a. Arthur C. Danto, The abuse of beauty – kontra wobec Dave’a Hickey’a

Zanim bliżej omówię konkretne przykłady, chciałbym zwrócić uwagę na książkę Arthura C. Danto, „The abuse of beauty”. Autor – od wielu lat jeden z najbardziej uznanych estetyków (jeśli nie najbardziej prominentny) – książkę tę, opublikowaną w 2003 roku, napisał jako ripostę na dziesięć lat wcześniejszą zapowiedź Dave’a Hickey’a, zgodnie z którą następne dziesięciolecie miało być „dekadą piękna”. Przeciwstawiając się tej tezie, Danto wskazuje, że fatalną herezją estetyki zawsze było przekonanie, iż w sztuce z samej istoty chodzi o piękno: „It is not et it never was the destiny of all art ultimately to be seen as beautiful” (13). „Most of the world’a art is not beautiful, nor was the production of beauty part of its purpose” (14). Jakość artystyczna, uważa Danto, może iść w parze z pięknem, ale bynajmniej nie zawsze się z nim wiąże: „it is extremely important to distinguish between aesthetic beauty and a wider sense of artistic excellence where aesthetic beauty may not be relevant at all” (15).

Powszechny zwyczaj łączenia sztuki z pięknem, który Danto atakuje w swojej książce, należy uznać w ogóle za niefortunną praktykę. Pojawiła się ona dopiero w XVIII wieku. Starożytne pojęcie kalon mogło się odnosić do wszystkiego – na przykład do postępków, do nauki, do sposobu życia. W żadnym razie nie łączyło się jedynie ze sztuką. Jeszcze w 1750 roku, gdy Baumgarten tworzył podstawy dyscypliny o nazwie estetyka, sztuka bynajmniej nie znajdowała się w centrum uwagi. Twórca estetyki definiował ją jako als pulchre cogitandi. Obok tego występowały co prawda terminy „sztuka” i „piękny”, ale Baumgartenowi właśnie nie chodziło o teorię sztuki, lecz o rewizję epistemologiczną i o piękne myślenie (16). U swych początków estetyka była czymś zupełnie innym niż obecnie (17). Musimy przyznać rację amerykańskiemu estetykowi: trzeba być zupełnie pozbawionym rozsądku, żeby piękno łączyć w pierwszym rzędzie ze sztuką, sztukę zaś normatywnie z pięknem. Już choćby dla pojęcia sztuki oznacza to skandaliczne ograniczenie. W odniesieniu do sztuk plastycznych można by ewentualnie mówić o pięknie sensu largo. Ale w odniesieniu do literatury? Czy mógłby ktoś poważnie głosić, że w tragedii chodzi o piękno? Taki pogląd byłby po prostu groteskowy. Podobnie wyglądałaby deklaracja, że piękno ma decydujące znaczenie w muzyce.

b. Marcel Duchamp

Wspaniałym przykładem rozdziału sztuki i piękna, na jaki wskazuje Danto, w minionym wieku była twórczość Marcela Duchampa. O swoich ready mades francuski artysta mówił, że ich wybór „nigdy nie był podyktowany rozkoszą estetyczną”, lecz bazował na „reakcji obojętności wizualnej”, „przy jednoczesnej totalnej nieobecności dobrego czy złego smaku” – „w rzeczy samej, całkowita anestezja”(18) (19). A jeśli można uważać, że dzieła Duchampa są jednak piękne, to historia pracy zatytułowanej „Wielka szyba” dowodzi, że twórca definitywnie wykroczył myślą poza ten horyzont, w którym przypadkowość – przypadkowość destrukcyjną dla piękna – uznawał za „spełnienie”. W 1923 roku stwierdził, że „Wielka szyba” jest „definitely unfinished”. Gdy cztery lata później dzieło potłukło się podczas transportu, Duchamp nazwał ten przypadkowy epizod „the happy completion of the piece”. Pozostawił też linie pęknięć, które uznał za pełnoprawny element kompozycji.

c. Przypadkowość, aleatoryka – i jej wypaczenie w imię dyktatu piękna 

Przypadkowość jest motywem, który prowadzi definitywnie poza wszelkie aspiracje do piękna – jeśli traktuje się go poważnie. Zwłaszcza w muzyce połowy XX wieku motyw ten miał swoje wielkie entré. Przyjrzyjmy się teraz, jak fatalne następstwa dla tego rodzaju kompozycji ma dzisiejsze faworyzowanie piękna – kulturowy „powrót piękna”.

Jak wiadomo, w muzyce aleatorycznej przypadkowość stanowi eliksir dzieła. Kompozycja jest zapisywana w taki sposób, że skład zespołu wykonawców, kolejność poszczególnych części, tempo wykonania itp. mają zależeć od przypadkowych parametrów i czynić dzieło w znacznej mierze dziełem otwartym. Aleatoryczny odwrót od zachodniego ideału opus perfectum i zwrot w kierunku form otwartych był niezwykle radykalny.

Do najważniejszych dzieł muzyki aleatorycznej należy „Klavierstück XI” Karlheinza Stockhausena, skomponowany w 1956 (prawykonanie: 1957, Darmstadt). Na olbrzymim arkuszu papieru nutowego (50 x 100 cm) kompozytor nieregularnie rozmieścił 19 grup nut, starając się, by żadna grupa w miarę możliwości nie dominowała i nie rzucała się w oczy. Początek wskazówek wykonawczych brzmi, jak następuje: „Wykonawca spogląda na arkusz bez ukierunkowania i zaczyna od dowolnej grupy, którą zobaczył jako pierwszą; odtwarza ją z dowolną szybkością […], dowolną głośnością i dowolną formą uderzania w klawisze. Gdy wykonanie pierwszej grupy dochodzi do końca, muzyk odczytuje następne oznaczenia szybkości (TO), głośności i formy uderzania, spogląda bez ukierunkowania na którąkolwiek z pozostałych grup i odgrywa ją zgodnie z tymi trzema oznaczeniami” (20). Dalej kompozytor podaje kilka kolejnych uwag wykonawczych, a także formułuje regułę, zgodnie z którą wykonanie kończy się, gdy którakolwiek z grup zostanie wykonana trzy razy. Konkretne wykonanie może więc obejmować różną liczbę i sekwencję części, zależnie od przypadkowego początku i późniejszego odtwarzania, mocno się różniąc długością od innego wykonania. W zakończeniu Stockhausen pisze: „W miarę możliwości utwór powinien być wykonywany dwa bądź więcej razy podczas jednego koncertu” (21).

Jak współcześnie wykonuje się tę aleatoryczną kompozycję? Jesienią 2004 roku w Berlinie przez kilka kolejnych wieczorów zaprezentowano wszystkie dzieła fortepianowe Stockhausena, w tym również „Klavierstücke XI”. Pianista grał wspaniale. Publiczność była oczarowana. Ale gdy koncert się skończył, wzburzony podszedł do mnie kolega: „Co to za sztuczki?”. Przypuszczał, że wbrew zaleceniom kompozytora pianista wcześniej przygotował sobie szczególnie efektowną sekwencję części. Nie byliśmy pewni, więc zwróciliśmy się do znanego krytyka muzycznego. „Naturalnie, wszystko sobie wcześniej zaplanował”, brzmiała odpowiedź. „Dzisiaj robi tak każdy wykonawca.” Wspomniany krytyk uważał, że wszystko było zupełnie w porządku.

Ale w porządku było to – co najwyżej – na gruncie współczesnych, fałszywych założeń. Opisana praktyka wykonawcza pozostaje w całkowitej sprzeczności z zasadą i koncepcją muzyki aleatorycznej. Wykonawcy obmyślają imponującą, piękną wersję. Potem ją wykonują na koncercie. Ale nic się w tak wielkim stopniu nie rozmija z duchem kompozycji aleatorycznych! Utwór taki, jak „Klavierstück XI”, musi zostać wykonany kilkakrotnie podczas jednego koncertu. Dopiero wtedy może się ukazać sens kompozycji: że matryca (to znaczy zapis nutowy) na gruncie przypadkowych parametrów ciągle generuje odmienne wersje (22). Kiedyś oczywistością była taka prezentacja różnorakich wersji wykonawczych podczas jednego koncertu. W dzisiejszych czasach przedstawia się już tylko jedną wersję – nawet na tak prestiżowych imprezach, jak Berliner Festwoche. Tym sposobem dziełu zostaje podporządkowane zupełnie innej logice niż logika aleatoryczna: konwencjonalnej logice dzieła zamkniętego – opus perfectum, którego nie można zmienić nawet na jotę, bo wszelka zmiana złamałaby harmonię dzieła; oraz tradycyjnej logice koncertu jako ściśle określonej sekwencji części takich krystalicznych tworów. Pamiętajmy, że sam Stockhausen, wprowadzając aleatorykę, występował właśnie przeciwko takiej idei dzieła i wykonania. Krótko mówiąc: muzyk wypacza ten typ dzieła sztuki muzycznej, jeżeli na powrót dostosowuje go do starego schematu. Trudno mi sobie wyobrazić większą dysproporcję, większą zdradę. Ale w dzisiejszych czasach dokonuje się ona w imię nowej oczywistości, której na imię piękno. – Opisany casus jest ekstremalnym przykładem fatalnych skutków, jakie może za sobą pociągać bezmyślny kult perspektywy piękna. Niestety, w dzisiejszych czasach większość zdaje się tak upojona pięknem, że podobnych praktyk nie uważa za skandal, lecz coś, co zasługuje na najwyższy aplauz.

d. Inne wątpliwości co do „re-turn of beauty” 

Współczesne zwrot w stronę piękna ma też pozaartystyczne przyczyny, które wydają mi dość powierzchowne.

Ci, którzy prawią o powrocie piękna, w istocie rzeczy mają na myśli estetyzację życia codziennego. I uważają, że sztuka powinna dotrzymywać kroku tej hiperestetyzacji czy rywalizować z medialną powabnością; że musi być przynajmniej tak samo atrakcyjna, jak wszelkie piękne dziedziny naszego życia. I tutaj, i tam piękno ma jedynie walor zachęty – służy wzbudzeniu uwagi i zapewnieniu jak najliczniejszej publiczności.

Z wielu powodów uważam to za fałszywe podejście. Nie mogę się zgodzić z tymi, według których sztuka ma się starać dorównać już istniejącej estetyzacji, niejako ją zduplikować. I tak nie dałaby się ona już prześcignąć sztuce. Do takich sfer jak reklama, moda, media czy życie codzienne, nie natrafiający na żaden opór bellizm dawno już znalazł nader przekonywający, często też nader wyrafinowany dostęp.

Ale zadaniem sztuki nie jest kultywowanie czegoś, co i tak istnieje już bez jej udziału. W tym dostrzegam szansę sztuki na przetrwanie. Sztuka może reagować krytycznie na zjawiska estetyzacji życia codziennego – estetyzacji podejmowanej artystycznie, ale przeobrażanej i poddawanej refleksji o krytycznym charakterze. Możliwość ta jest dziś wielorako urzeczywistniana. Niemniej, moim zdaniem sztuka powinna być przede wszystkim sferą inności. W obliczu dusznej wrażliwości estetyzowanego społeczeństwa bardziej wskazana byłaby anestetyka (23).

3. Wielkie piękno – uniwersalne i zapierające dech w piersiach

Na zakończenie chciałbym zmienić nieco ton. – Mam nadzieję, że nie muszę być zawsze spójny. W dzisiejszych czasach niemal każdy prawi o wewnętrznym pluralizmie nowoczesnych podmiotów. A potem żąda od nich jednak spójności. Jakaż niekonsekwencja! Jeśli można być oskarżanym za niespójność, to pluralizm wewnętrzny jest jedynie czczą gadaniną, ba, kłamstwem.

Pragnąłbym, żeby ci, którzy mówią dziś o powrocie piękna, odnosili się również do fenomenu wielkiego piękna – owego piękna, które zapiera dech w piersiach. Nieustannie pojawia się ono w sztuce. Z nim zaś łączy się bezsporne zjawisko, nad którym warto byłoby się wnikliwiej zastanowić: fascynacja wielkimi dziełami, jakiej mogą ulegać ludzie wywodzący się z kręgu dowolnej kultury. Fascynacja ta nie jest uwarunkowana przez przynależność do konkretnej kultury i do niej ograniczona. Wiele dzieł sztuki, które jawią się nam jako piękne, które nazywamy „pięknymi”, z pewnością pozostaje uwarunkowanymi kulturowo. Lecz nie dotyczy to wielkiego, zapierającego dech piękna. Jego atrakcyjność czerpie ze źródeł głębszych niż źródła kulturowe. Dlatego przemawia ono do ludzi należących do całkowicie odmiennych kręgów kulturowych (24). – Jak dałby się wyjaśnić fakt tego rodzaju fascynacji pięknem?

a. Mea res agitur 

Mamy poczucie swego rodzaju mea res agitur. Choć wielkie dzieła sztuki nie z myślą o nas zostały stworzone, to jednak zdają się nas obchodzić. Mimo wszelkiego oddalenia przestrzennego i czasowego mamy poczucie, że chodzi tu również o nas. Można rzec, że dzieła te zawierają jakąś obietnicę czy jakieś wyzwanie – i potencjał, pozwalający nam poprawić i poszerzyć naszą wrażliwość, nasze rozumienie, a być może również nasze życie.

W taki sposób ich doświadczając, nie zamykamy dzieł w kontekście ich pochodzenia. Odbieramy je jako istotne również dla naszej orientacji w świecie, jako działające ponad granicami kultur. Myślę, że jest to ewidentny fenomen.

b. Dzieła semantyczne, działające ponad granicami kultur, przeczą nowoczesnemu dogmatowi całkowitej więzi rozumienia z kontekstem powstania 

Ale refleksja teoretyczna jest skłonna zapominać o tym działaniu ponad granicami kultur. W epoce nowoczesności przyzwyczailiśmy się uważać, że wszystko jest ściśle związane ze swym kontekstem kulturowym. Sądzimy, że wszelkie doświadczenie, wszelka twórczość i wszelkie poznanie są determinowane przez ramy kulturowe, a stąd i ograniczone do nich. Przekonanie to można uznać za nowoczesny aksjomat par excellence (25). Kryje się on za wszelkim relatywizmem, kontekstualizmem i kulturalizmem, panującymi nad dzisiejszą scenerią w naukach o człowieku i kulturze.

Z pewnością istnieją aspekty zależne kulturowo. Ale właśnie nie są one jedynymi aspektami. Wspomniany aksjomat nowoczesności czyni nas ślepymi na ponadkulturowy – nie związany z kręgiem danej kultury – potencjał wybitnych dzieł semantycznych, na przykład właśnie dzieł sztuki. Zamiast pozbawiać go czarującej mocy i odsuwać na bok skutkiem przywiązania do tego nowoczesnego aksjomatu, powinniśmy się starać o jego adekwatne rozpoznanie pojęciowe. Potrzebujemy teorii, która będzie zdolna sprostać ponadkulturowej sile semantycznych tworów. Teoria taka do dziś nie istnieje.

c. Fascynacja jest zjawiskiem ponadkulturowym

Fascynacja wielkimi dziełami sztuki pojawia się niezależnie od znajomości kultury, z której się one wywodzą. Turystę, który pierwszy raz znalazł się w Japonii i zwiedza świątynię buddyjską Ginkaku w Kioto, zniewala magnetyzm tego miejsca. Przybysz taki nie ma najmniejszego pojęcia o piętnastowiecznej kulturze japońskiej – już nie mówiąc o konkretnej sytuacji, w jakiej szogun Yoshimasa postanowił wznieść ten układ architektoniczny. Ale czuje jego nieodparte działanie – po pewnym czasie zaś zapewne zauważy, że to miejsce zmieniło jego sposób chodzenia, zachowania, myślenia.

W kontakcie z tego typu dziełami odnosimy wrażenie, jakby coś poruszało dotychczas zupełnie nam nieznaną strunę naszej egzystencji. Strunę, o której nic nie wiedzieliśmy i która oto teraz nagle zaczyna rozbrzmiewać. Strunę, która w kręgu naszej kultury nigdy nie wydawała owoców. A oto teraz rozkwita. Tak jakbyśmy dotychczas urzeczywistniali jedynie część naszych ludzkich możliwości. Jakby były one bogatsze od dotychczas wykształconych. – Jak wyjaśnić to zjawisko?

d. Niedostateczność wyjaśnienia hermeneutycznego 

Standardowe wyjaśnienie – wyjaśnienie hermeneutyczne – jest chybione. Zgodnie z nim, wszelkie rozumienie w ostatecznym rachunku jest determinowane przez kontekst kulturowy. Teza ta jest wysoce nieprzekonująca. Ani początkowa fascynacja, ani późniejsze, wypracowane rozumienie nie jest w taki sposób zależne kulturowo. Jeśli ktoś spędził dzieciństwo w Paryżu i studiował w St. Denis, jednej z paryskich dzielnic, to bynajmniej nie uzyskał eo ipso głębszego rozumienia Katedry św. Dionizego. By je osiągnąć, musiałby – notabene jak każdy inny z nas – najpierw uzyskać mnóstwo dodatkowej wiedzy. Bez niej nie jest per se lepiej przygotowany do rozumienia, obojętnie, gdzie spędził dzieciństwo, czy w Paryżu, czy na przykład w Bostonie albo Nagoi. Sam pobyt w tym czy innym mieście ani nie ułatwia, ani nie uniemożliwia wnikliwego rozumienia. (W dzisiejszych czasach najlepsze prace o sztuce europejskiej piszą amerykańscy uczeni.)

Podobnie fascynacja pięknem jest w ewidentny sposób niezależna od kręgu kulturowego. Każdy, skądkolwiek by pochodził, odczuwa magnetyzm świątyni Ginkaku. Ani przyjezdni ze „starej Europy” (sformułowanie Napoleona), ani japońscy turyści nie mają nic wspólnego z czasami, gdy wznoszono tę budowlę. Nie odgrywa tu większej roli zatem ani rówieśnictwo, ani przynależność do „historii oddziaływania”. To raczej w ludzkiej konstytucji jako takiej musi tkwić coś, co czyni nas wrażliwymi na siłę przyciągania, jaką wywiera to niezwykłe miejsce – coś, co „leży” poniżej naszego specyficznego uformowania kulturowego, coś transkulturowego: związanego z ludzkimi potencjałami jako takimi.

e. Wymiar transkulturowy 

Nawet gdyby słuszna okazała się hermeneutyczna teza, że wszystko, co pozostaje nam nieznane, musimy przepuścić przez filtr naszego kulturowej recepcji, z pewnością jest tak, że ponadkulturowej siły oddziaływania dzieł w rodzaju świątyni Ginkaku możemy doświadczyć tylko dlatego, że naszą formację kulturową cechuje wymiar ponadkulturowy – przekraczający ramy naszej rodzimej kultury. W warunkach naszego uformowania kulturowego otwiera się przed nami dostęp do najbardziej nawet „egzotycznych” dzieł (26). Nasza formacja kulturowa ewidentnie zawiera coś, co umożliwia tego rodzaju drogi do innych kultur: w żadnym razie nie są to tylko ślepe uliczki pozostawania „u siebie” w granicach przez siebie wymodelowanej „inności” – lecz rzeczywiście drogi prowadzące ku innemu jako takiemu (27).

Innymi słowy: każda kultura zdaje się zawierać dwie warstwy – kulturową i transkulturową. Kultura, z którą jesteśmy obeznani, stanowi szczególne uformowanie bardziej uniwersalnej struktury. A ponieważ ta bardziej uniwersalna struktura nadal tkwi w specyficznym modelu naszej kultury, jesteśmy również jako kulturowo nacechowane istoty zdolni znaleźć dostęp do tworów semantycznych, które nie mają bezpośredniego związku z modelem naszej kultury. Podobnie – jak głosi teoria Chomsky’ego – każdy język, którego się uczymy w dzieciństwie, stanowi specyficzne ukształtowanie gramatyki uniwersalnej, tak iż następnych języków możemy się uczyć dzięki obecności tej uniwersalnej struktury.

Chciałem zwrócić uwagę na tę atrakcyjność kulturowo wybitnych – kulturowo pięknych – wytworów. Jako na fakt. I jako na dezyderat pojmowania. Sam jeszcze nie wiem, jak ostatecznie mogłaby wyglądać teoria, która będzie zdolna wyjaśnić ten fakt (28). Sformułowałem tylko pytanie. Czyniąc piękno tematem refleksji teoretycznej, być może powinniśmy szukać odpowiedzi również na to pytanie.

Przełożyła

Katarzyna Guczalska

(1) Dave Hickey, Enter the Dragon: On the Vernacular of Beauty, w: tenże, The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty, Los Angeles 1993, s. 11-25, cytat s. 11.

(2) Rzecz jasna, nie zapominam, że nie ma czegoś takiego jak teoretyczny i bezpośredni dostęp do rzeczywistości. Szkołę nowoczesnej epistemologii wszyscy mamy już za sobą. Jest to jednak zasadnicza różnica, czy zajmujemy się teoriami dla teorii, czy też posługujemy się nimi, żeby unaocznić taki czy inny fenomen.

(3) Charles Baudelaire, Raketen (Fusées) [1887], w: tenże, Der Künstler und das moderne Leben, Leipzig 1990, s. 321-330, cytat s. 325.

(4) Tenże, Litanie do Szatana, w: Les Fleurs du Mal [1857], München 1986, s. 269-273, cytat s. 269 [polski przekład: Kwiaty zła, Warszawa 1981, opracował i wstępem opatrzył M. Jastrun, przeł. S. Korab-Brzozowski, s. 109-111].

(5) Tenże, A une Passante, w: Les Fleurs du Mal, dz. cyt., s. 199 [Do przechodzącej, przeł. M. Jastrun, s. 89].

(6) Por. końcowy wywód na temat pojęcia „modernité”: „Il [le peintre de la vie moderne = Constantin Guys] cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité, car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire” (Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderné (1863), w: tenże, Œuvres Complètes, Paris 1968, s. 546-565, cytat s. 553).

(7) Filippo Tommaso Marinetti, Pierwszy manifest futuryzmu [1909], w: Marinetti e il futurismo, red. Luciano de Maria, Mailand 1973, s. 3-9, cytat s. 6.

(8) Lautréamont, Les chants de Maldoror [1868 69], w: tenże, Œuvres Complètes, Paris: Gallimard 1970, s. 41-252, cytat s. 224-5, również Andre Breton, Les Vases communicants [1932], w: tenże, Œuvres Complètes, Paris: Gallimard 1992, t. 2, s. 101-209, cytat s. 140.

(9) Cyt. za: Wu Hung, Schönheit in der zeitgenössischen Kunst – Eine Ausstellung, w: Über Schönheit, katalog wystawy, Berlin 2005, s. 19-39, cytat s. 20.

(10) Tamże, s. 22.

(11) Z okazji pierwszej wystawy impresjonistów w 1874 roku paryski krytyk J. Claretie pisał: „Monet […], Pissarro, panna Morisot i inni zdają się wypowiadać pięknu wojnę” (cyt. za: John Rewald, Die Geschichte des Impressionismus, Köln: DuMont 72001, s. 195).

(12) Można by wszakże podejrzewać, iż piękno pól makowych Moneta zostało z biegiem lat nieco nadwątlone przez ten powszechny aplauz.

(13) Arthur C. Danto, The abuse of beauty: aesthetics and the concept of art, Peru Ill.: Open Court 2003, s. 36.

(14) Tamże, s. 88.

(15) Tamże, s. 107.

(16) Jako punkt odniesienia por. nowożytną definicję logiki jako art de penser, wyznaczona przez logików ze szkoły w Port-Royal. Program ten miała przewyższyć „sztuka pięknego myślenia”.

(17) W kwestii krytyki tej drogi estetyki filozoficznej por. Wolfgang Welsch, Filozofia i sztuka – wzajemne relacje, w: tenże, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł. Katarzyna Guczalska, red. Krystyna Wilkoszewska, Kraków: Universitas 2005, s. 1-29.

(18) Marcel Duchamp, Hinsichtlich der „Readymades”, w: tenże, Schriften, red. Serge Stauffer, Zürich: Regenboden-Verlag 1981, t. 1, s. 242.

(19) Scena w Psie andaluzyjskim Louisa Buňuela z 1928 roku, w której nóż przebija oko, jest powszechnie znanym tego odpowiednikiem. W odniesieniu do całego zagadnienia por. Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart: Reclam 1990, wydanie szóste, poszerzone 2003.

(20) Cyt. za: Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber: Laaber-Verlag 1984, s. 343 i nast.

(21) Tamże, s. 344.

(22) W istocie rzeczy ta aleatoryczna procedura stanowi odpowiednik zasady ewolucjonistycznej. Można przypuszczać, że powstanie kompozycji aleatorycznych zostało zainspirowane nie tylko – co stale się podkreśla – przez spotkanie ze sztuką i myślą Dalekiego Wschodu, lecz również przez syntetyczną teorię ewolucji (łączącą klasyczną teorię ewolucji z dwudziestowieczną genetyką), sformułowaną pod koniec lat czterdziestych XX wieku. Być może, pierwszy, konsekwentnie ewolucjonistyczny, ponieważ właśnie aleatoryczny opis ewolucji podał Stephen J. Gould. Jego zdaniem, by móc zrozumieć proces ewolucji, trzeba kilkakrotnie odegrać „wstęgę życia”, uwzględniając przy tym czynnik przypadku. Okazuje się wówczas, że byłyby możliwe przebiegi zupełnie inne od tego, który znamy i który doprowadził do powstania człowieka (zob. Stephen Jay Gould, Zufall Mensch: Das Wunder des Lebens als Spiel der Natur [1989], München: Hanser 1991, s. 46 i nast.). Jest to nowoczesna, aleatoryczna wizja ewolucji, wolna od teleologicznych rudymentów. – Tak jak owa prawidłowość co do ewolucji staje się zrozumiała dopiero wtedy, gdy kilkakrotnie odgrywamy „wstęgę życia”, tak również w przypadku muzyki aleatorycznej efekt przypadkowości można dostrzec dopiero wtedy, gdy wykonawca przedstawia kilka wersji danego utworu.

(23) Wolfgang Welsch, Grenzgänge der Ästhetik, Stuttgart: Reclam 1996, jak również tenże, Undoing Aesthetics, London: Sage 1997.

(24) Podobne uwagi po raz pierwszy przedstawiłem w artykule: Rethinking identity in the age of globalization – a transcultural perspektive, w: Symposion of Beauty and Art. Festschrift für Tsunemichi Kambayashi (księga pamiątkowa ku czci Tsunemichi Kambayashi), Hiroshi Okabayashi i in. (red.), Tokyo: Keiso 2002, s. 333-346. Zmieniona wersja ukazała się w: International Yearbook of Aestethics, t. 8 (2004): Aestethics and/as Globalization, s. 167-176.

(25) Prezentację i krytykę tego aksjomatu – owoc moich zainteresowań ostatnich lat – zamierzam przedstawić w 2006 roku, publikując pracę zatytułowaną Poza nowoczesnym antropocentryzmem.

(26) Baudelaire, nieco emfatycznie mówiąc o „Bożej łasce kosmopolityzmu”, pisał, że łaska ta „w całej swej pełni” jest wprawdzie „właściwa tylko nielicznym ludziom”, ale wszyscy mogą ją „zdobyć w różnym stopniu” (Charles Baudelaire, Die Weltausstellung 1855 – Die schönen Künste [1868], w: tenże, Der Künstler und das moderne Leben, Leipzig: Reclam 1990, s. 138-164, cytat s. 139).

(27) Na ten temat por. Ernst Tugendhat, Daß unsere Verständnismöglichkeiten primär an die westliche Tradition gebunden seien, halte ich für ein Vorurteil, w: tenże, Egozentrismus und Mystik. Eine anthropologische Studie, München: Beck 2003, s. 135.

(28) Jeśli nawet w ostatnich dziesięcioleciach pojawiały się teorie uniwersaliów estetycznych, to w każdym razie nie są one jeszcze zdolne odpowiedzieć na postawione przeze mnie pytanie. Teorie te odwołują się bowiem do uniwersaliów biologicznych, które mają wyjaśnienie ewolucyjne (por. Winfried Menninghaus, Das Versprechen der Schönheit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003). Mnie natomiast interesuje uniwersalna siła przyciągania, jaką przejawiają wytwory kulturowe. Może ona bazować na uniwersaliach biologicznych, ale nie daje się jej wyjaśnić jedynie ich wpływem.

(29) Dave Hickey, „Enter the Dragon: On the Vernacular of Beauty”, in: ders., The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty (Los Angeles: Art Issues Press 1993), 11-25, hier 11.

(30) Natürlich weiß auch ich, daß es keinen theoriefreien Zugang zur Wirklichkeit gibt. Diese Lehre der modernen Epistemologie haben wir alle gelernt. Aber es macht doch einen großen Unterschied, ob man sich in Theorien immer nur mit Theorien beschäftigt oder ob man sich ihrer bedient, um ein Phänomen vor Augen zu bringen.

(31) Charles Baudelaire, „Raketen (Fusées)” [1887], in: ders., Der Künstler und das moderne Leben (Leipzig: Reclam 1990), 321-330, hier 325 [10].

(32) Ders., „Die Satans-Litaneien”, in: „Les Fleurs du Mal” [1857] (München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1986), 269-273, hier 269 [CXX].

(33) Ders., „A une Passante”, in: „Les Fleurs du Mal” [1857], a.a.O., 199 [XCIII].

(34) Vgl. die Schlüsselpassage zu Baudelaires Begriff der „modernité”: „Il [le peintre de la vie moderne = Constantin Guys] cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité, car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire” (Charles Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne” [1863], in: ders., Œuvres Complètes, Paris: Seuil 1968, 546-565, hier 553).

(35) Filippo Tommaso Marinetti, Erstes Manifest des Futurismus [1909], in: Marinetti e il futurismo, hrsg. v. Luciano De Maria (Mailand: Mondadori 1973), 3-9, hier 6 [4.].

(36) Lautréamont, Les chants de Maldoror [1868-69], in: ders., Œuvres Complètes (Paris: Gallimard 1970), 41-252, hier 224 f. bzw. André Breton, Les Vases communicants [1932], in: ders., Œuvres complètes, Bd. 2 (Paris: Gallimard 1992), 101-209, hier 140.

(37) Zit nach: Wu Hung, „Schönheit in der zeitgenössischen Kunst – Eine Ausstellung”, in: Über Schönheit, Ausstellungskatalog Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2005, 19-39, hier 20.

(38) Ebd., 22.

(39) Der Pariser Kunstkritiker J. Claretie schrieb anläßlich der ersten Ausstellung der Impressionisten 1874: „Monet […], Pissarro, Fräulein Morisot u.a. scheinen der Schönheit den Krieg erklärt zu haben” (John Rewald, Die Geschichte des Impressionismus, Köln: DuMont 72001, 195).

(40) Man könnte freilich auch argwöhnen, daß Monets Mohnfelder von diesem allgemeinen Applaus inzwischen etwas angefressen sind.

(41) Arthur C. Danto, The abuse of beauty: aesthetics and the concept of art (Peru, Ill.: Open Court 2003), 36.

(42) Ebd., 88.

(43) Ebd., 107.

(44) Vgl. als Bezugspunkt die durch die Logik von Port-Royal vorgegebene neuzeitliche Definition der Logik als „art de penser”. Dieses Programm soll nun durch die „Kunst schön zu denken” überboten werden.

(45) Vgl. zur Kritik an diesem Weg der philosophischen Ästhetik: Wolfgang Welsch, „Philosophie und Kunst – eine wechselhafte Beziehung”, in: ders., Estetyka poza estetyka, hrsg. von Krystyna Wilkoszewska (Krakóv: # 2005), #-#.

(46) Marcel Duchamp, „Hinsichtlich der `Readymades'”, in: ders., Die Schriften, Bd. 1, hrsg. von Serge Stauffer (Zürich: Regenbogen-Verlag 1981), 242.

(47) Die Szene in Buñuels Andalusischem Hund von 1928, wo ein Messer durch ein Auge schneidet, ist das allgemein bekannte Pendant dazu. Vgl. zu diesem Komplex insgesamt: Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken (Stuttgart: Reclam, 1990; 6., erweiterte Aufl. 2003).

(48) Zit. nach: Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts (Laaber: Laaber-Verlag 1984), 343 f.

(49) Ebd., 344.

(50) Im Grunde entspricht dieses aleatorische Verfahren zutiefst einem evolutionistischen Prinzip. Es steht zu vermuten, daß der Übergang zu Zufallskompositionen nicht nur, wie immer wieder hervorgehoben wird, durch die Begegnung mit fernöstlichen Kompositions- und Denkweisen angeregt war, sondern daß auch das Bekanntwerden mit der Ende der vierziger Jahre endlich zustandegekommenen Synthetischen Theorie der Evolution (welche die klassische Evolutionstheorie mit der neuen Genetik verband) eine Rolle spielte. Vielleicht die erste konsequent evolutionistische, weil aleatorische Beschreibung der Evolution hat Stephen J. Gould gegeben. Ihm zufolge muß man, um sich die Evolution klarzumachen, „das Band des Lebens” mehrfach abspielen und dabei die Zufallsfaktoren in Rechnung stellen. Dann zeigt sich, daß ganz andere Verläufe möglich gewesen wären, als der, den wir kennen und der zu uns geführt hat (vgl. Stephen Jay Gould, Zufall Mensch: Das Wunder des Lebens als Spiel der Natur [1989], München: Hanser 1991, 46 ff.). Dies ist die moderne, aleatorische Sicht der Evolution ohne teleologische Restbestände. – Wie einem diese Gesetzlichkeit bezüglich der Evolution erst klar wird, wenn man „das Band des Lebens” mehrfach abspielt, so kann man auch bei aleatorischer Musik den Effekt der Kontingenz erst dann wahrnehmen, wenn mehrere Version des Stücks datgeboten werden.

(51) Vgl hierzu: Wolfgang Welsch, Grenzgänge der Ästhetik (Stuttgart: Reclam 1996) sowie ders., Undoing Aesthetics (London: Sage 1997).

(52) Überlegungen der folgenden Art habe ich erstmals in „Rethinking identity in the age of globalization – a transcultural perspective” (in: Symposion of Beauty and Art. Festschrift für Tsunemichi Kambayashi, hrsg. v. Hiroshi Okabayashi u.a., Tokyo: Keiso 2002, 333-346) präsentiert. Eine überarbeitete Fassung erschien in: International Yearbook of Aesthetics, Vol. 8: „Aesthetics and/as Globalization” (2004), 167-176.

(53) Eine in den letzten Jahren ausgearbeitete Darstellung und Kritik dieses Axioms hoffe ich 2006 unter dem Titel Jenseits des modernen Anthropozentrismus vorlegen zu können.

(54) Baudelaire hat dies, etwas emphatisch von der „göttlichen Gnade des Kosmopolitismus” sprechend, so ausgedrückt, daß diese Gnade „in ihrer ganzen Fülle” zwar „nur wenigen Menschen eigen” ist, daß aber alle sie „in verschiedenen Graden erwerben” können (Charles Baudelaire, „Die Weltausstellung 1855 – Die schönen Künste” [1868], in: ders., Der Künstler und das moderne Leben, Leipzig: Reclam 1990, 138-164, hier 139).

(55) Vgl. dazu Tugendhat: „Daß unsere Verständnismöglichkeiten primär an die westliche Tradition gebunden seien, halte ich für ein Vorurteil” (Ernst Tugendhat, Egozentrismus und Mystik. Eine anthropologische Studie, München: Beck 2003, 135).

(56) Soweit in den letzten Jahrzehnten Theorien ästhetischer Universalien ausgebildet wurden, sind sie jedenfalls noch nicht so, daß sie diese Frage zu beantworten vermöchten. Die Theorien rekurrieren auf biologische Universalien, die eine evolutionäre Erklärung haben (vgl. dazu Winfried Menninghaus, Das Versprechen der Schönheit, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2003). Aber wovon ich spreche, ist die universale Attraktion durch spezifisch kulturelle Gebilde. Diese mag auf biologischen Universalien aufruhen, aber allein aus ihnen zu erklären ist sie nicht.