Aneta Rostkowska, Wolfganga Welscha batalia o nową estetykę.
Zbiór tekstów Wolfganga Welscha z lat 1996-2004 powinien zainteresować wiele osób zajmujących się estetyką. Poruszana przez niemieckiego autora problematyka nie ogranicza się bowiem do jednej wybranej dziedziny estetyki, lecz dotyczy zagadnień natury ogólniejszej – metaestetycznej. Welsch dokonuje tutaj charakterystycznego dla filozofa gestu refleksji nad naturą i podstawami reprezentowanej przez siebie sfery rozważań. Pyta o sens i konsekwencje uprawiania tradycyjnej estetyki, a także próbuje sformułować dla niej alternatywę. Innymi słowy, podejmuje kwestie, do których każdy rzetelny estetyk powinien się ustosunkować. Omawiany tom zawiera sześć tekstów, które podzielić można na dwie grupy. Pierwsze cztery dotyczą Welschowskiej wizji estetyki; dwa ostatnie z kolei, poruszające problematykę sztuki podważającej kulturowy paradygmat antropocentryzmu oraz ewolucyjnych korzeni postawy estetycznej, można potraktować jako próbę realizacji owej wizji.
Głównym tematem pierwszego tekstu są wzajemne relacje filozofii i sztuki. Autor wskazuje, że powiązanie obu dziedzin jest charakterystyczne dla epoki nowoczesnej. Autonomizacja sztuki (uznanie, że nie służy ona żadnym zewnętrznym celom) pociągnęła wówczas za sobą wzrost poziomu jej trudności i izolację, co z kolei zrodziło potrzebę sformułowania dla niej filozoficznego usprawiedliwienia. Estetyka filozoficzna powinna była zatem pełnić funkcję skutecznej agencji reklamowej na usługach sztuki (1). Dla niemieckiego estetyka oczywiste jest jednak, że tak się nie stało, i to z dwóch ważnych powodów: po pierwsze, estetyka zinstrumentalizowała sztukę czyniąc z niej dziedzinę jednoczącą samą filozofię, po drugie, posłużyła się sztuką, by dowieść własnej przewagi. Obie strategie znalazły egzemplifikację w tekstach idealizmu niemieckiego. Dla Kanta estetyka umożliwiała przejście od sfery rozumu teoretycznego do sfery rozumu praktycznego, dla Schillera – była środkiem przywrócenia człowiekowi utraconej jedności, z kolei wedle autorów Najstarszego programu systemu niemieckiego idealizmu miała nadawać jedność społeczeństwu. Strategia ta osiągnęła punkt kulminacyjny w Systemie idealizmu transcendentalnego Schellinga, wedle którego ostateczna struktura rzeczywistości (tożsamość aktywności świadomej i nieświadomej) dostępna jest jedynie na drodze oglądu estetycznego. Welsch krytykuje bombastyczne sformułowania tego ostatniego jako w gruncie rzeczy nie uwzględniające swoistości sfery estetycznej i ograniczające sztukę do narzędzia (organon) filozofii (2). Zwraca uwagę na to, że estetyka w tym wydaniu pomijała specyfikę konkretnych wytworów artystycznych (ich jednostkowy wymiar), a także, dążąc do wypracowania powszechnie obowiązującego pojęcia sztuki, zapoznawała podstawowy fakt jego historycznych zmian. Druga strategia natomiast, w przeciwieństwie do poprzedniczki nadal spotykana, przyznając sztuce status zmysłowej reprezentacji prawdy i uznając, że w swej istocie prawda ma jednak charakter pojęciowy, zastąpiła sztukę filozofią sztuki: Sztuka osiąga spełnienie dopiero w jej naukowym pojmowaniu (3). Zmysłowy wymiar sztuki, stanowiący o jej specyfice, został w ten sposób przezwyciężony. Klasyczna estetyka nobilitowała zatem nie sztukę, lecz samą siebie (4). By tego uniknąć powinniśmy, pisze Welsch, porzucić dwa właściwe jej założenia: rodzajowe utożsamienie prawdy sztuki z prawdą filozoficzną oraz uznanie, że pierwsza wymaga przekładu na drugą. Epoka ponowoczesna z kolei, przede wszystkim pod postaciami Adorno i Lyotarda, dostrzegła niewspółmierność sztuki i filozofii. O ile pierwszy z wymienionych filozofów wahał się jeszcze w tej kwestii (Welsch pisze, że Adorno nosił w sobie Heglowskiego wirusa (5) ), o tyle drugi z opisywanego przez siebie konfliktu dyskursów uczynił już ośrodek nowoczesnej sztuki. Tak radykalne oddzielenie sztuki i filozofii również jednak nie jest bliskie Welschowi, dostrzegającemu fakt wzmożonego zainteresowania sztuką wśród ponowoczesnych filozofów, a także powszechne wśród artystów inspirowanie się filozofią (6). Choć obie dziedziny nie pozostają w stosunku do siebie w stałym, istotowym związku, to jednak w szeroko ujętym kulturowym kontekście na siebie wpływają. Badanie takiego wpływu nie polega jednak na ´metafizycznej paplaninie´, lecz na analizie konkretnych filozoficznych i artystycznych wytworów (7).
Kolejne dwa teksty poświęcone są estetyzacji, która według autora następuje, gdy coś pozaestetycznego zostaje uczynione czymś estetycznym bądź jest pojmowane jako coś estetycznego (8). Na przyznanie jej statusu zjawiska powszechnego pozwala Welschowskie szerokie rozumienie estetyki, bazujące z kolei na wieloznaczności pojęcia estetyczny. Fakt ten nie oznacza dla niemieckiego filozofa bezużyteczności tegoż terminu, jako że między różnymi znaczeniami (zmysłowy, subiektywny, pojednany, piękny, wrażliwy, wirtualny, artystyczny itd…) zachodzi Wittgensteinowskie podobieństwo rodzinne. Wystarczy umieć rozpoznać, z którym znaczeniem ma się aktualnie do czynienia i wiedzieć jak przejść od jednego do drugiego. Każda próba wyboru części wspólnej z wyróżnionych znaczeń terminu i przypisanie jej funkcji bycia jedynym znaczeniem terminu estetyczny równoznaczna będzie z pominięciem pewnych espektów zagadnienia. Jasność osiągnięta będzie w ten sposób za cenę deformacji pola estetycznego – pominięcia w refleksji określonej sfery fenomenów, co Welsch jednoznacznie potępia: Kto pojęcie estetyczności ekskluzywnie wiąże z prowincją „sztuka“, partout uszczelniając jego granice względem świata życia i sfery codzienności, jest w teorii estetyki prowincjuszem (9). Na estetyzację powierzchowną składają się najróżniejsze procesy kształtowania otoczenia – w tym wydarzeń kulturalnych – tak, aby mogły one stać się przedmiotem przeżycia i rozrywki, a także powszechny styling ciała, psychiki i ducha. Estetyzacja tego rodzaju ma ważne znaczenie ekonomiczne, gdyż produkty estetycznie wyrafinowane lepiej się sprzedają. Z kolei estetyzacja głęboka obejmuje uestetycznianie rzeczywistości materialnej przez nowe technologie, rzeczywistości społecznej przez media oraz rzeczywistości podmiotowej przez autostylizację. Według Welscha motorem obu zjawisk jest postępująca od dwóch stuleci estetyzacja epistemologiczna (kognitywna), obejmująca zarówno uznanie, że ludzkie struktury i metody poznawcze zawierają komponenty estetyczne (formy zmysłowości, metafory itp.) (10), jak i procesy dewaluacji takich pojęć jak wiedza czy prawda, skutkujące uznaniem, że konstytucja rzeczywistości jest konstytucją estetycznego rodzaju (11). Welsch pisze: Miejsce klasycznych kategorii ontologicznych, takich jak byt, rzeczywistość, stałość, realność itd., zajęły estetyczne kategorie stanu, takie jak pozór, ruchliwość, bezpodstawność i chwiejność (12). Korzenie tego typu estetyzacji sięgają Kanta, ograniczającego zasięg ludzkiego poznania do ram naoczności (Welsch pisze w tym przypadku o estetycznych fundamentach poznawania) oraz Nietzschego, uznającego rzeczywistość za fikcjonalny konstrukt. W dwudziestym wieku dołączyli do tej grupy tacy filozofowie jak Neurath, Kuhn, Quine, Popper, Feyerabend, Wittgenstein, Goodman czy Rorty. Refleksja estetyczna powinna według Welscha, oprócz samego badania procesów estetyzacji, zająć się ich oceną – wyznaczeniem im granic i krytyką pewnych ich form. W obliczu ogólnego kryzysu kryteriów naukowych czy etycznych posłużyć się ona może jedynie kryteriami estetycznymi. Stosunek Welscha do procesów estetyzacji nie jest jednoznaczny: o ile zdecydowanie sprzeciwia się on estetyzacji powierzchownej, prowadzącej według niego do ogólnego znieczulenia na bodźce estetyczne (13), o tyle podkreśla, że sama rozwinięta świadomość estetyczna, jako wrażliwa na różnice i tolerancyjna, może korzystnie wpływać na życie społeczne.
Celem tekstu, którego tytuł posłużył za nazwę całemu tomowi, jest – tak, jak w poprzednich przypadkach – omówienie nowych zadań estetyki wyznaczanych przez postępujące procesy estetyzacji. Welsch podkreśla, że powszechne upiększanie rzeczywistości zmusza do refleksji nad estetyką tradycyjną, ponieważ to właśnie ona częściowo odpowiada za taką a nie inną postać tego procesu (wystarczy przypomnieć estetyzacyjne programy romantyzmu, arts and crafts movement czy Bauhausu). W szczególności powinna zostać poddana krytyce charakterystyczna dla estetyki tradycyjnej apologia piękna, towarzyszące jej pominięcie innych wartości estetycznych oraz brak samokrytyki w zakresie kształtowania przekonań kulturowych. Nowa estetyka powinna również badać specyfikę mediów elektronicznych i związane z nią konsekwencje ich wszechobecności. Oprócz zmian w pojmowaniu samej natury rzeczywistości (Realność traci na wadze, podlega trwałym procedurom nadawania lekkości, przestaje być czymś wiążącym, nabiera charakteru gry (14) ) Welsch wymienia w tym kontekście takie przemiany, jak przeformułowanie tradycyjnej hierarchii zmysłów (dowartościowanie zmysłów dotyku i słuchu) oraz wzrost zainteresowania doświadczeniami, których nie są w stanie dostarczyć media. W dalszej części artykułu autor wskazuje ponadto, jakie korzyści przynieść może rewizja podstaw estetyki: poszerzenie horyzontu badawczego spowoduje nie tylko intensywniejszy dialog z innymi obszarami wiedzy, ale i wzrost zainteresowania samą estetyką (jako dziedziną aktywnie podejmującą problemy współczesnego świata), mogący przełożyć się na wsparcie finansowe. Dynamicznej, otwartej na różne konfiguracje estetyczności dziedzinie łatwiej będzie również sprostać teoretycznym wyzwaniom stawianym przez sztukę współczesną.
W drugiej części tomu na szczególną uwagę zasługuje tekst wskazujący drogi, jakimi podąża artystyczne przezwyciężanie ludzkiego punktu widzenia: obok odwołań do tego, co człowiekowi obce – nieludzkie, czy aludzkie (Malewicz – odwołanie do kosmosu, Dubuffet – odwołanie do ziemi), pojawia się, szczególnie w sztuce dalekiego Wschodu, postawa transludzka zmierzająca do porzucenia tradycyjnego przeciwstawienia człowieka i świata (podmiotu i przedmiotu) na rzecz stanowiska symbiotycznego, akcentującego ich relacyjne powiązania bądź jedność (egzemplifikowana na przykład przez japoński ogród). Welsch zwraca tu uwagę na fakt, że tradycyjna, skoncentrowana na estetycznym wartościowaniu, estetyka – jako posługująca się logiką dzieł i kontemplacji – konserwuje pierwszą opozycję, podczas gdy adekwatniejsze byłoby w tym przypadku odwołanie się do kategorii przemieniającego nastawienie odbiorców zdarzenia. Szkoda, że autor nie poświęca więcej miejsca temu pojęciu i nie wyjaśnia na przykład, w jakiej relacji pozostaje ono w stosunku do częściej spotykanej kategorii doświadczenia estetycznego. Tak czy inaczej, kwestia ta stanowi kolejny punkt konsekwentnie sporządzanego przez Welscha w stosunku do tradycyjnej estetyki protokołu rozbieżności.
Omawiany zbiór z powodzeniem wypełnia lukę w obszarze tłumaczeń z zakresu współczesnej estetyki niemieckiej. Na uwagę zasługuje ciekawy i spójny dobór tekstów, a także przydatne zestawienie efektów pracy naukowej autora zawarte w części końcowej. Lekturę ułatwia również wartki styl pisania i klarowna struktura każdej z prac (podział na podrozdziały). Wątpliwości wzbudzić mogą jedynie pojawiające się w nich niekiedy uproszczenia, na przykład dotyczące początków estetyzacji epistemologicznej. Uznanie filozofii Nietzschego za kontynuację filozofii Kanta w tym zakresie (15) pomija istotny fakt, że, w przeciwieństwie do Nietzschego, Kant nie uważał wiedzy za swobodnie stworzony, fikcjonalny i subiektywny konstrukt. Kantowskie warunki transcendentalne miały być wszak w zamierzeniu ich twórcy warunkami wszelkiej obiektywności, a nie świadectwem porzucenia koncepcji prawdy i wiedzy (16). Za protoplastę estetyzacji epistemologicznej należałoby raczej uznać Hume’a, którego sceptycyzm sam Kant pragnął przezwyciężyć. Dopiero w przypadku ostatecznej klęski programu kantowskiego można mówić o jego (jakkolwiek – w przeciwieństwie do Nietzschego – pośrednim i niezamierzonym) udziale w procesach estetyzacji epistemologicznej. Uproszczenie to wynika po części z tak bronionej przez samego autora wieloznaczności terminu „estetyczny”. O ile jej analiza z pewnością nadaje się do zakreślenia na nowo pola badawczego estetyki (17), o tyle w przypadku bardziej szczegółowych dociekań stanowi utrudnienie: Welsch często swobodnie i bez uprzedzenia przechodzi od jednego znaczenia tego terminu do drugiego, co nie sprzyja klarowności wywodu. W efekcie nie wiadomo, czy pisząc o estetyczności poznawania ma on na myśli zakorzenienie procesów poznawczych w zmysłowości czy jego subiektywność. Z kolei procesy estetyzacji epistemologicznej w XX wieku ujmuje on zbyt jednolicie: o ile większość współczesnych filozofów nauki zapewne zgodzi się z tym, że nie istnieje coś takiego, jak pierwszy czy ostateczny fundament wiedzy, o tyle niekoniecznie uznać musi, że w związku z tym wiedza ma status estetyczny (w sensie: subiektywny). Oprócz przywoływanego przez autora dość skrajnego poglądu Nietzschego i Rorty’ego (akcentującego dowolność i subiektywność „wiedzy”) napotkać można znacznie bardziej umiarkowane propozycje Hilary’ego Putnama czy Susan Haack (18). Uznanie samych naukowców za zwolenników estetyzacji epistemologicznej również jest kontrowersyjne: wspominane przez Welscha osoby wspierają jedynie tezę o obecności momentów estetycznych w nauce, otwartą kwestią pozostaje jednak, czy osoby te zrezygnowałyby z używania kategorii prawdy w tradycyjnym sensie. W tym kontekście niedostatecznie uzasadnione wydaje się stwierdzenie autora, że we wszystkich naukach (podkr. moje) współcześnie prawo obywatelstwa zdobywa świadomość estetycznego charakteru poznawania i rzeczywistości.
Warto zauważyć, że w swoich wysiłkach przeformułowania problematyki estetycznej przypomina Welsch innego uznanego współczesnego estetyka – Richarda Shustermana. Również dla amerykańskiego pragmatysty jasne jest, że sfera estetyki, krzyżująca się z polami innych dyscyplin, obejmuje o wiele większy obszar niż tradycyjnie uznawano. Jego koncepcje somaestetyki i życia filozoficznego można traktować jako realizację Welschowskiego postulatu zgłębiania procesów estetyzacyjnych. Oprócz sprzeciwu wobec estetyki tradycyjnej, wymienionych filozofów jednoczy podkreślanie wzajemnych oddziaływań dziedziny tego, co estetyczne z innymi dziedzinami ludzkiego doświadczenia. Obaj zwracają w tym kontekście uwagę na spełnianie przez sztukę licznych ważnych funkcji w ludzkim życiu, na przykład dostarczanie nowego spojrzenia na codzienność czy wyostrzanie zdolności percepcyjnych. Co ciekawe, obaj jako wzór przywołują tu estetykę dalekiego Wschodu i opowiadają się za odejściem od estetyki dzieła (Werkästhetik).
Metaestetyczna refleksja Wolfganga Welscha, wyznaczając estetyce nowe kierunki, czyni ją dziedziną żywą i wartościową. Już choćby z tego powodu warto poświęcić czas na jej lekturę.
Dane bibliograficzne publikacji:
Aneta Rostkowska, Wolfganga Welscha Estetyka poza estetyką, przeł. Katarzyna Guczalska, Kraków: Universitas 2005, s. 226, w: „Szuka i Filozofia” 31 (2007), s. 123-128.
(1) W. Welsch, Estetyka poza estetyką, przeł. Katarzyna Guczalska, redakcja naukowa: Krystyna Wilkoszewska, Kraków: Universitas 2005, s. 6.
(2) Op. cit., s. 10.
(3) Op. cit., s. 16.
(4) Warto wspomniec, że Welsch zauważa w nurcie estetyki klasycznej pojedyncze ślady samokrytyki (u Schillera, Lessinga i Schlegla). Op. cit. s. 19.
(5) Op. cit., s. 20.
(6) Welsch nie waha się przy tym przed dość ostrą krytyką świata sztuki, korzystającego według niego jedynie z kulturowego appeal filozofii, a nie przywiązującego większej wagi do wypowiadanych przez nią treści. Jako ironiczny przykład służy mu fenomen Arthura Danto, bardzo cenionego w nowojorskim środowisku artystycznym, jakkolwiek uważającego, że dzieła sztuki nie istnieją (s. 24). Krytyka Welscha wydaje się jednak w tym przypadku niesprawiedliwa: uznanie przez Danto, że dzieło sztuki nie jest rodzajem naturalnym i konstytuowane jest przez interpretację (Arthur Danto, Die philosophische Entmündigung der Kunst, przeł. Karen Lauer, Wilhelm Fink Verlag, München 1993, s. 199, 61-69) nie jest przecież równoznaczne z uznaniem, że dzieła sztuki nie istnieją.
(7) W. Welsch, Estetyka poza estetyką, przekład: Katarzyna Guczalska, redakcja naukowa: Krystyna Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2005, s. 29.
(8) Op. cit., s. 41.
(9) Op. cit., s. 57. Notabene próby zastosowania teorii Wittgensteina w rozważaniach estetycznych miały już miejsce wcześniej, jakkolwiek dotyczyły samego pojęcia sztuki (por. teksty Maurice’a Mandelbauma, Morrisa Weitza i Benjamina R. Tighmana w tomie Aesthetics. A Critical Anthology, red. George Dickie, Richard Sclafani, Ronald Roblin, St.Martin´s Press New York 1977). Podnoszono wówczas przy okazji kwestię słuszności samej teorii autora Dociekań, przez Welscha niestety pomijaną.
(10) Welsch powołuje się tutaj na takich autorów jak Gaston Bachelard i Italo Calvino (s. 105). Wskazuje, że kryteria estetyczne stosowali tacy naukowcy jak Bohr, Dirac, Einstein, czy Heisenberg (s. 64).
(11) Op. cit., s. 105.
(12) Op. cit., s. 83.
(13) Op. cit., s. 70. Gdy wszystko ma piękny wygląd, nic nie jest już piękne; ciągle identyczne bodźce rodzą otępienie; estetyzacja przechodzi w anestetyzację s. 70
(14) Op. cit., s. 125. Welsch powtarza tu tezy Paula Virilio i Jeana Baudrillarda.
(15) Np. op. cit., s. 61.
(16) Uznanie istnienia warunków wszelkiej możliwej wiedzy pociąga za sobą odróżnienie dwóch możliwych sposobów mówienia o rzeczach: w odniesieniu do tychże warunków i w oderwaniu od nich. To co spełnia podstawowe, zmysłowe warunki wiedzy nazywa Kant zjawiskiem. Korelatem zjawiska jest natomiast rzecz (rozpatrywana) sama w sobie, a więc w oderwaniu od owych warunków. Jasne jest na podstawie powyższych twierdzeń, że rzecz tak ujęta jest niepoznawalna, aczkolwiek – jak podkreśla Kant – możliwa do pomyślenia. Nie powinniśmy jednak w żadnym razie dopatrywać się w tym stwierdzeniu jakiegokolwiek sceptycyzmu, wszak wiedza dotyczy rzeczy (tyle że rozpatrywanych w relacji do warunków ich poznania). Innymi słowy nie należy rozumieć kantowskiego określenia Ding an sich jako wyrażenia oznaczającego ontologicznie odmienny od zjawiska byt, lecz jako skrótowy odpowiednik wyrażenia rzecz rozważana sama w sobie. Zgadzam się tu w pełni z interpretacją Henry’ego Allisona, który w swojej książce korzysta z filologicznej analizy Gerolda Praussa (Gerold Prauss, Kant und das Problem der Dinge an sich, Bouvier, Bonn 1974; Henry Allison, Kant’s Transcendental Idealism. An Interpretation and Defense, Yale University Press, New Haven and London 2004, s. 51-52) Podobnego zdania jest również Manfred Frank (Manfred Frank, Główna myśl Kanta, w: Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria, R. 13: 2004, Nr 4 (52), s. 70-71). Również ’Fichteańska’ interpretacja Marka Siemka zgodna jest z tezami Allisona i Franka. Jej szczegółowa wersja zawarta jest w jego książce Idea transcendentalizmu u Fichtego i Kanta (Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977).
(17) Choć i tu można mieć wątpliwości: zwrócenie estetyki ku procesom estetyzacji epistemologicznej sprawia, że granice między estetyką a filozofią jako taką ulegają zatarciu. Poszerzenie badawczego pola estetyki jest tu więc w zasadzie pozorne i polega na przeniesieniu do estetyki problemów dotąd rozważanych na gruncie epistemologii.
(18) Por. polemika Putnama z Rortym np. w: Hilary Putnam, Pragmatyzm. Pytania otwarte, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999.
(19) W. Welsch, Estetyka poza estetyką, przekład: Katarzyna Guczalska, redakcja naukowa: Krystyna Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2005, s. 65. Na stronie 103 teza ta wyrażona zostaje w sposób jeszcze mocniejszy: Welsch pisze, że zasadniczą estetyzację wiedzy, prawdy i rzeczywistości zarządziła sama nauka.